O Amor, os Corpos e as Roupas em Michael Haneke
“Umedeça silenciosamente a raiz do tempo.”
Resumos:
Propomos reflexões sobre o tempo, sua ação sobre os corpos e suas relações com as roupas que cobrem corpos já envelhecidos. O filme Amour de Michael Haneke é o material de nossa análise. Nele, um casal octogenário vivencia a degradação corporal de um deles, a desarticulação de suas articulações. A roupa que veste este corpo é a imagem da sua degradação, a síntese de ambos. Há, porém, rupturas neste designo, é quando o corpo não tendo mais vida “move-se” em outro sentido na sua relação com a roupa. Haneke impõe a um de seus personagens a escolha da roupa ideal para vestir o corpo imóvel. Diante do personagem, os vestidos, as emoções, os desejos.
Palavras chave: tempo, corpos envelhecidos, roupas.
Propomos reflexões sobre o tempo, sua ação sobre os corpos e suas relações com as roupas que cobrem corpos já envelhecidos. O filme Amour de Michael Haneke é o material de nossa análise. Nele, um casal octogenário vivencia a degradação corporal de um deles, a desarticulação de suas articulações. A roupa que veste este corpo é a imagem da sua degradação, a síntese de ambos. Há, porém, rupturas neste designo, é quando o corpo não tendo mais vida “move-se” em outro sentido na sua relação com a roupa. Haneke impõe a um de seus personagens a escolha da roupa ideal para vestir o corpo imóvel. Diante do personagem, os vestidos, as emoções, os desejos.
Palavras chave: tempo, corpos envelhecidos, roupas.
El Amor, los Cuerpos y las Ropas en Michael Haneke
Proponemos reflexiones sobre el tiempo, su acción sobre los cuerpos y sus relaciones con las ropas que cubren cuerpos ya envejecidos. La película Amour, de Michael Haneke, es el material de nuestro análisis. En ella, una pareja octogenaria vive la degradación corporal de uno de ellos, la desarticulación de sus articulaciones. La ropa que viste este cuerpo es la imagen de su degradación, la síntesis de ambos. Sin embargo, hay rupturas en este designio; es cuando el cuerpo, no teniendo más vida, “se mueve” en otro sentido en su relación con la ropa. Haneke impone a uno de sus personajes la elección de la ropa ideal para vestir el cuerpo inmóvil. Delante del personaje, los vestidos, las emociones, los deseos.
Palabras clave: tiempo, cuerpos envejecidos, ropas.
Proponemos reflexiones sobre el tiempo, su acción sobre los cuerpos y sus relaciones con las ropas que cubren cuerpos ya envejecidos. La película Amour, de Michael Haneke, es el material de nuestro análisis. En ella, una pareja octogenaria vive la degradación corporal de uno de ellos, la desarticulación de sus articulaciones. La ropa que viste este cuerpo es la imagen de su degradación, la síntesis de ambos. Sin embargo, hay rupturas en este designio; es cuando el cuerpo, no teniendo más vida, “se mueve” en otro sentido en su relación con la ropa. Haneke impone a uno de sus personajes la elección de la ropa ideal para vestir el cuerpo inmóvil. Delante del personaje, los vestidos, las emociones, los deseos.
Palabras clave: tiempo, cuerpos envejecidos, ropas.
Love, the Body and Clothing in Michael Haneke
We propose reflections on time, their action on the bodies and their relations with the clothes that cover bodies have aged. The film Amour Michael Haneke is the material of our analysis. In it, an octogenarian couple experiences the degradation of one body, the dislocation of the joints. The clothing you wear this body is the image of his degradation, the synthesis of both. There are, however, breaks this designo, when the body is not taking life more "moves" in another sense in relation to clothing. Haneke enforces one of your characters to choose the ideal clothes to dress the body motionless. Given the character, the dresses, the emotions, desires.
Keywords: time, aging bodies, clothes.
We propose reflections on time, their action on the bodies and their relations with the clothes that cover bodies have aged. The film Amour Michael Haneke is the material of our analysis. In it, an octogenarian couple experiences the degradation of one body, the dislocation of the joints. The clothing you wear this body is the image of his degradation, the synthesis of both. There are, however, breaks this designo, when the body is not taking life more "moves" in another sense in relation to clothing. Haneke enforces one of your characters to choose the ideal clothes to dress the body motionless. Given the character, the dresses, the emotions, desires.
Keywords: time, aging bodies, clothes.
***
Na tela um apartamento com pouca luz como requer a narrativa do filme Amour de Michel Haneke. Nos cômodos, o mobiliário que impõem a nós espectadores a passagem do tempo, nele moram os musicistas Georges e Anne, casal octogenário que vivencia em seus corpos a intervenção deste tempo que já indicia a sua natureza desgastada: “è somente na experiência humana que se encontram essas grandes linhas demarcatórias entre ‘hoje’, ‘ontem’ e ‘amanhã’” .
Essa cadeia de interdependência temporal (presente, passado e futuro), parece se acomodar sem traumas no cotidiano do casal, até que Anne é surpreendida pelo mal da doença. A partir daí Haneke muda o curso do tempo, o reduz a linguagem do mal no corpo de Anne. O tempo passa a ser representado pela degeneração corporal da personagem em contraste, o tempo “social” que deixa de existir: não há mais idas a concertos e no interior do apartamento o contar do tempo foi modificado. O tempo passa a se configurar numa “representação simbólica (...) de caráter puramente físico” . Assim, a troca de roupas da personagem se insere como uma das principais medições do tempo que se arrasta naqueles espaços. É iniciado um jogo sutil entre o corpo que se degenera, e as peças das roupas que lentamente, bem lentamente vão perdendo a sua expressão.
Anne perde, em consequência da doença o direito elementar e cotidiano de vestir-se com a roupa de sua escolha. No desenrolar do filme o diretor acentua cada vez mais o ritual, um trocar de roupa constante, função que cabe a George que, apesar de octogenário, designa ainda no seu corpo uma energia, uma força impossível de se ver no corpo de sua companheira. Nestes momentos, qualquer “discurso sobre o corpo parece enfrentar uma resistência. Ela provém certamente da própria natureza da linguagem: como para a morte ou para o tempo (...).”
Assim, as roupas além de integrar um ritual torna-se um objeto capaz de descrever o itinerário daquele corpo envelhecido e doente no tempo da sua morte. A determinação do tempo vivido no apartamento, como se pode observar no filme, passa a ser marcada no momento em que o diretor utiliza a sequência das trocas de roupas repetitivas, como um padrão de medida do tempo marcando a proximidade do fim.
A doença leva a personagem a perder as articulações corporais, é preciso, portanto, reorganizar o sentido do vestir um corpo desarticulado. Haneke expõe sem cerimônia ao espectador, durante as sequências das trocas de roupas, a correspondência entre um corpo doente e aquilo que o veste, traçando um contraponto entre as roupas que vestiam antes o corpo saudável de Anne. É preciso não esquecer as cenas em que George seu companheiro, põe sobre os ombros da musicista (antes do mal da doença), o agasalho elegante e, ao mesmo tempo pronuncia: “já disse que você esta muito bonita esta noite?”.
Na cena, o casaco que veste a personagem tem particular importância porque, ele inscreve junto ao corpo de Anne a beleza da qual fala George. A fala do companheiro deixa transparecer a bela imagem da mulher num corpo ainda dono de sua energia.
Durante o processo da doença há o desvanecimento tanto do corpo da personagem, quanto das roupas que o vestem, ambos estão apagados, opacos - nenhuma roupa agora é capaz de lembrar o hobby verde usado por ela no café da manhã. O que veste Anne agora se transforma em algo prático, em peças sem memória.
O Hobby Verde de Anne
A cena é do café da manhã na cozinha do apartamento, George e Anne estão à mesa. Haneke constrói no espaço fechado e minúsculo da cozinha, a reviravolta do casal. Na sequencia, George dirige-se à Anne que se mantém em silêncio é quando o mal se revela no corpo da personagem e George percebe a sua transfiguração, sua companheira se mostra naquele instante vulnerável e mortal.
Na ocasião, Anne veste um hobby verde. Na linguagem das roupas “a cor além de causar impacto ela é um dos seus mais importantes sinais (...). Usar o verde muitas vezes implica uma conexão com os poderes da natureza ou com a força da vida” . O hobby de Anne, no entanto, deixa a mostra uma cor verde já desbotada em um tecido já gasto, percebe-se que a roupa é usada pela personagem cotidianamente durante o café da manhã, momento pontual no qual o casal mantinha conversas triviais sobre o dia a dia.
Assim, o hobby que veste Anne naquela manhã deixa a mostra um jogo sutil da passagem entre a roupa surrada e o corpo envelhecido da personagem, ambos se comunicam numa relação imediata estabelecida com o tempo e o desgaste que ele trouxe tanto a um quanto ao outro. Fica evidente que o diretor amplia para o espectador, através da roupa que veste a personagem, as circunstancias cotidianas da vida do casal. É nesse cenário de tranquilidade familiar que Haneke arrasta o espectador para o início da crise. O público ainda não sabe, mas, aquela seria a última peça de roupa usada pela personagem antes de seu corpo ser tomado pelo mal da doença.
Assim, o hobby que veste Anne naquela manhã deixa a mostra um jogo sutil da passagem entre a roupa surrada e o corpo envelhecido da personagem, ambos se comunicam numa relação imediata estabelecida com o tempo e o desgaste que ele trouxe tanto a um quanto ao outro. Fica evidente que o diretor amplia para o espectador, através da roupa que veste a personagem, as circunstancias cotidianas da vida do casal. É nesse cenário de tranquilidade familiar que Haneke arrasta o espectador para o início da crise. O público ainda não sabe, mas, aquela seria a última peça de roupa usada pela personagem antes de seu corpo ser tomado pelo mal da doença.
Peter Stallybrass, vai nos falar da relação entre roupas e corpos, diz ele que: “as roupas, ao contrário dos corpos, são preservadas, elas permanecem. São os corpos que as habitam que mudam”. O autor diz ainda que, “as roupas tem vida própria: elas são presenças materiais e, ao mesmo tempo, servem de códigos para outras presenças materiais e imateriais (...)” .
Neste caso, o velho hobby verde da personagem passa a reter a partir daquela manhã vestígios de uso de um corpo antes saudável e ao mesmo tempo a emanar, a ausência daquele corpo. As roupas são, portanto, nos dois casos, recipientes de memória retendo nelas sentimentos de alegria e de tristeza. Deste modo, através das roupas é possível fazer reviver um tempo já perdido e se assim é, a roupa torna-se o elo entre os tempos.
Nestes termos, tomemos o filósofo Mario Perniola como referência, diz ele que é atribuída “a veste uma primazia onde quer que se considere a figura humana (...), onde quer que o homem se torna tal, distinguindo-se dos animais, exatamente graças ao fato de estar vestido” A veste, portanto, traz nela significados humanos, nos humaniza. No entanto, com a doença as vestes de Anne parecem perder esta primazia.
O Amor e a Gaveta das Fraldas
Michael Haneke passa longe de qualquer tipo de inocência narrativa, ainda mais quando se trata de relações amorosas. Amour é um filme, que apesar do título não foge a regra na obra do seu realizador, nele, o amor é revelado na lida do corpo, e das roupas que vestem Anne. É durante esse ritual cotidiano que George parece compreender o corpo desarticulado da companheira que irradia sofrimento como também os sinais que surgem em seu próprio corpo.
Assim, Haneke ao mesmo tempo, que revela o amor como o laço essencial para suportar a dor de ambos os personagens, traz também na sua moldura narrativa algo sutil, quase irrepresentável, mas que o espectador começa a perceber em George, algo que vai tomando forma ao avançar das cenas. Aos poucos, o diretor dá visibilidade ao incomodo de George em lidar com o corpo paralisado da companheira, atividade que demanda dele, tempo e força. No rosto do octogenário já é possível perceber expressões de cansaço. As emoções passam a circular sob outro regime que engloba além do sentimento de afeto pela companheira, um destino sombrio.
Assim, Haneke ao mesmo tempo, que revela o amor como o laço essencial para suportar a dor de ambos os personagens, traz também na sua moldura narrativa algo sutil, quase irrepresentável, mas que o espectador começa a perceber em George, algo que vai tomando forma ao avançar das cenas. Aos poucos, o diretor dá visibilidade ao incomodo de George em lidar com o corpo paralisado da companheira, atividade que demanda dele, tempo e força. No rosto do octogenário já é possível perceber expressões de cansaço. As emoções passam a circular sob outro regime que engloba além do sentimento de afeto pela companheira, um destino sombrio.
Aos poucos, e lentamente a câmera de Haneke passa a seguir George passo a passo na repetição das tarefas cotidianas, a lentidão da lente do cineasta (um dos traços de seu estilo de filmagem), transporta o espectador á dias monótonos e aborrecidos vividos no interior do apartamento parisiense. No quarto do casal, George repete incessantemente o ir e vir até a gaveta das fraldas, na busca de um forro limpo para a cama e para a cadeira de rodas de Anne.
A partir daí o amor de George pela companheira passa a se manifestar nos gestos da superposição dos lençóis, um ponto de junção entre as camas afastadas do casal. É quando Haneke coloca o amor a mercê da condição humana.
Nessa repetição cotidiana reside o grande desconforto do filme. No entanto, o maior desconforto para o espectador talvez não esteja em presenciar as cenas das trocas de roupa, e sim em constatar naquela rotina a inadequação do amor, sentimento que já não serve para nada.
Em diversos momentos Haneke coloca em questão para o público o que seria mais adequado aqueles personagens, qual desfecho lhes caberia? Questão que o cineasta parece responder quando em uma de suas entrevistas ao ser indagado sobre o objetivo do cinema, responde: “é desestabilizar o espectador e roubar qualquer possibilidade de consolo e autossatisfação” . Heneke é obsceno no seu cinema quando apresenta ao espectador o corpo “descarnado, esfolado, esquelético ” de seus personagens, imagens que roubam do espectador qualquer possibilidade de consolo, não há possibilidade de reconciliação. Haneke é um diretor que não polpa os seus personagens nem o seu público, a decadência física da personagem e a perda da sua dignidade são expostas sem sutileza narrativa a cada troca dos lençóis da cama, a cada troca de roupa da companheira, o sofrimento. Quando se esta na obscenidade “não há mais cena, jogo, o distanciamento do olhar se extingue (...). Talvez a definição de obscenidade seria, pois, a de tornar real, absolutamente real, alguma coisa que até então era metafórica ou tinha uma dimensão metafórica” . É sob esta perspectiva que o filme Amour, caminha para o seu trágico desfecho.
A Última Cena
Ao se aproximar o desfecho, Haneke torna evidente para o espectador o grau de submissão de George a doença da companheira. No banheiro diante do espelho George faz a barba, o som do aparelho é entrecortado pelo gemido de dor que ecoa no apartamento. O aparelho é desligado e George segue em direção ao quarto, na cama Anne repete incessantemente, de modo quase incompreensível, a palavra dor. A intensidade da cena começa a ser desenhada aí, quando o personagem pergunta: “onde dói?” Não há resposta, apenas a constatação do mundo impenetrável em que vive Anne.
George com a intenção de acalmar a companheira, senta-se ao seu lado na cama e rememora uma história vivida por ele na infância. “A memória do velho é uma evocação “onírica” do passado (...) do homem que já viveu sua vida. Ao lembrar o passado ele não esta descansando, por um instante, das lides cotidianas, não esta se entregando fugitivamente às delícias do sonho: ele está se ocupando consciente e atentamente do próprio passado, da substância mesma da sua vida.” . Ao contar para a companheira aquilo que lembra, ao reconstruir o passado, toma de certo modo, para si a memória da família que aos poucos se desfaz (o casal tem uma única filha que os visita, raramente no apartamento).
Ao longo da narrativa, Anne se acalma enquanto que ele passa a respirar de modo cada vez mais ofegante. Neste instante o espectador reconhece a iminência do fim, no entanto, o diretor dá ao público a chance de se preparar para a ação violenta que segue a cena, a qual George encontra-se pronto para iniciá-la. Haneke, com sua câmera passa a mostrar George sob um ângulo diferente, é quando o personagem deixa transparecer que, é preciso refazer o presente, decisão tomada por ele enquanto evocava o passado em voz alta. Ao lembrar o passado, o presente revela-se trágico e irreversível. Ao se perceber no tempo, George toma consciência que o elo entre o vivido e a vida presente, foi rompido. Anne só esta presente no corpo desarticulado sobre a cama e ele na exaustão e na tristeza que o acompanham. George parece ter encontrado uma saída tanto para Anne quanto para ele. Neste momento percebe-se o inevitável. O travesseiro, que repousa ao lado de Anne, torna-se o instrumento para o fim da angustia de ambos. Numa explosão de força George o sustenta sobre o rosto da companheira que se debate sob as cobertas. Nada é dito, não há despedidas, mata-se por amor, mata-se por tédio, por exaustão: “é melhor matar o que se ama do que ser abandonado” .
A Última Troca de Roupa
Nos ritos fúnebres ocidentais, a escolha da roupa que vai vestir o corpo sem vida parece buscar inscrever sobre ela mesma a tradução daquele corpo, “seus vestidos vestem agora seus próprios eus (...)” . Haneke impõe a George esta escolha: qual a roupa ideal para vestir o corpo de Anne ?
O personagem dirige-se ao guarda roupa, diante dele os vestidos pendurados, peças que recriam naquele momento “a ausência, a solidão, a morte: coisas que não são”. O corpo de Anne será vestido com tudo que foi perdido.
O personagem dirige-se ao guarda roupa, diante dele os vestidos pendurados, peças que recriam naquele momento “a ausência, a solidão, a morte: coisas que não são”. O corpo de Anne será vestido com tudo que foi perdido.
Georges separa os vestidos para a morte quase ritualisticamente. Não uma mortalha, que igualaria a mulher a todos os outros; não um sudário macabro, mas a veste sairia daquele armário, receptáculo de toda a glória, dos aplausos e da alegria da musicista. Talvez um rastro de vida ainda morasse ali.
“A mágica da roupa esta no fato de que ela nos recebe: recebe nosso cheiro, nosso suor, recebe até mesmo nossa forma. E quando nossos pais, os nossos amigos e os nossos amantes morrem, as roupas ainda ficam penduradas em seus armários, sustentando seus gestos ao mesmo tempo confortadores e aterradores, tocando os vivos com os mortos”
A roupa torna-se, portanto, um elo entre os amantes um elemento capaz de reter a plenitude de um tempo. George diante dos vestidos repete o gesto para a escolha ideal, tira de dentro do guarda-roupa cada um dos três vestidos e lentamente os observa até separar a peça definitiva. Neste processo da escolha Anne se faz presente na materialidade dos vestidos perfilados nos cabides, é quando Haneke retoma uma conexão entre o casal, uma intimidade entre amantes. A partir daí o cineasta não se distingue mais dos seus personagens, menos ainda de seus espectadores, tudo é misturado,as roupas, as emoções, a dor, o humano.
Bibliografia:
PERNIOLA, Mario. Pensando o Ritual: sexualidade, morte, mundo. São Paulo: Studio Nobel, 2000.
GIL, José. Metarmofose do Corpo. Portugal, Lisboa: Antropos, 1997.
ALISON, Laurie. A Linguagem das Roupas. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
RANCIÈRE, Jacques. A Partilha do Sensível: estética e política. São Paulo: Editora 34, 2009.
ELIAS, Norbert. Sobre o Tempo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 1998.
STALLYBRASS, Peter. O Casaco de Marx: roupas, memória, Dor. Belo Horizonte: Autentica Editora, 2008.
GIL, José. Metarmofose do Corpo. Portugal, Lisboa: Antropos, 1997.
ALISON, Laurie. A Linguagem das Roupas. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
RANCIÈRE, Jacques. A Partilha do Sensível: estética e política. São Paulo: Editora 34, 2009.
ELIAS, Norbert. Sobre o Tempo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 1998.
STALLYBRASS, Peter. O Casaco de Marx: roupas, memória, Dor. Belo Horizonte: Autentica Editora, 2008.
Doutora pela ECO - Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro - na linha de pesquisa Tecnologias da Comunicação e Estéticas. Mestrado em Comunicação, Imagem e Informação, Universidade Federal Fluminense- UFF.Curso de extensão Université Sorbonne Nouvelle- Paris 3 “Théories des formes visuelles: Cinéma et art contemporain, les vitesses de l’image”. Jornalista da Televisão Educativa. Professora da Universidade Estácio de Sá e da Faculdades Integradas Hélio Alonso (FACHA). Pesquisas na área de Comunicação: imagens de vigilância, televisão, cinema e mídias digitais.
Notas:
Notas:
Ao contrário das histórias sentimentais, o amor, no filme de Haneke não aparece representado pelas reminiscências — que deveriam ser muitas — da convivência dos dois através dos anos, flashbacks da juventude etc. Afinal se trata de um casal de artistas. O diretor é econômico, avaro, neste particular, não obstante a matéria do tempo esteja presente em todo o decorrer da narrativa.
STALLYBRASS, Peter. O Casaco de Marx: roupas, memória, Dor. Belo Horizonte: Autentica Editora, 2008,p.24.
STALLYBRASS, Peter. O Casaco de Marx: roupas, memória, Dor. Belo Horizonte: Autentica Editora, 2008. p.24.
PERNIOLA, Mario. Pensando o Ritual: sexualidade, morte e mundo. São Paulo: Stúdio Nobel, 2000. p. 84.
Ver BOSI, Ecléa. Memória e Sociedade: lembranças de Velhos. São Paulo Companhia das Letras, 1994 p.60. Utilizamos aqui o texto de Bosi, que esta falando da memória de velho em geral, mas que, a nosso ver, se aplica a cena descrita.
Frase retirada de Wood, Michel. Proust e a mãe. SERROTE, Revista de Ensaios, Artes Visuais, Idéias e Literatura nº 13. Março/2013.
STALLYBRASS, Peter. O Casaco de Marx: roupas, memória, Dor. Belo Horizonte: Autentica Editora, 2008 p.14.
Nenhum comentário:
Postar um comentário